தாண்டவராயன் கதையும் சில கதையாடல்களும்

வல்லினம்

எச். முஜீப் ரஹ்மான்

பின்நவீனத்துவம் என்பது மேற்கின் தத்துவ, அரசியல், அழகியல் மரபுகளை மாற்று, உப தத்துவ, அழகியல், தத்துவ மரபுகளின் மூலம் கேள்விக்குட்படுத்தி, உள்வெளியாக ஆராய்ந்து, மாற்றுப் பார்வைகளை முன்வைத்த ஒரு தொகுப்பறிவு முறை. இதில் அறம் என்பதும், மற்றவற்றிக்கான இடம் என்பதும் முக்கிய இடம்வகிப்பவை. அதே சமயம் இது ஒற்றைத் தன்மை உடையதல்ல. பேரழிவை நிகழ்த்திய இரண்டு உலகப் போர்களைக் கண்டு ஃபாசிசம், ஸ்டாலிசம் என்ற போக்குகளால் தாக்கப்பட்ட ஐரோப்பிய அறிவுத்துறையினரும், கலைஞர்களும் அவர்களது தத்துவ மதிப்பீடுகளைக் கேள்விக்குட்படுத்திய போது, பின்நவீனத்துவ நிலையைக் கண்டடைந்தனர். மேற்குலகின் வரலாறு, இறையியல், அரசியல், அறவியல் அனைத்தையும் மறுக்கவும், மறுபொருளாக்கம் செய்யவும் இக்காலம் பயன்பட்டது. எப்பொழுது நவீனத்துவமும், அறிவியக்கமும் தோன்றியதோ, அப்பொழுதே பின்நவீனத்திற்க்கான அடிப்படைக் கேள்விகளும் அங்கு உருவாகிவிட்டன. விமர்சன பார்வையும், அதிகார மறுப்பும் இதன் அடிப்படைகளாக அமைந்தவை. ஒற்றை மூலமும், ஒற்றை முடிவும் இல்லை என்று வேறுபாடுகளின், வித்தியாசங்களின் இருப்பை அங்கீகரித்து, அவற்றின் அழகைக் கொண்டாடுதல் இதன் முக்கியக் கூறு. மேற்கே மேற்கை சிதைவாக்கம் செய்துகொள்ளும் காலமே மேற்கின் பின்நவீனத்துவ இயக்கம் அல்லது போக்கு.

ஆனால் இந்திய தமிழ்ச் சூழலில் பின்நவீனத்துவம் என்பது வேறுபட்டது. வேறுபட்டு இருக்க வேண்டியது. தமிழில் நீண்ட மரபுடைய தத்துவ ஆய்வு நவீனத்தளத்தில் முறையாக விவாதிக்கப்படவில்லை. முடிவுகள் மட்டுமே இங்கு வைக்கப்படுகின்றன. அவற்றை கண்டடையும் வழிகள் மறைக்கப்படுகின்றன. இதனால் தமிழ் பின்நவீனத்துவம் என்பது இன்னும் ஆய்ந்தறிய வேண்டிய நிலையிலேயே உள்ளது.

தமிழ்ப் பின்நவீனத்துவம் பற்றி ஆய்வு செய்யும் யாருக்கும், தமிழ் வரலாறு, தமிழின் மாற்று வரலாறு, தமிழ் உப மரபுகள், மாற்று சிந்தனைகள், இலக்கியப் பன்மை மரபுகள் பற்றிய அடிப்படையான மரபும், அக்கறையும் தேவை. தமிழிலக்கியத்தையும், இலக்கிய கோட்பாடுகளையும், தமிழிலுள்ள ஆயிரக்கணக்கான கதையாடல் வடிவங்களையும் முழுமையான நுண் வாசிப்பிலும், மறுவாசிப்பிலும் அணுகிய பிறகே, தமிழில் பின்நவீனத்துவம் பற்றியும் தமிழ்ப் பின்நவீனத்துவம் பற்றியும் நாம் பேச முடியும்.

பின்நவீனத்துவ நாவல் என்றோ, பின்நவீனத்துவ சிறுகதை என்றோ உலகில் எங்கும் எதுவும் இல்லை! பின்நவீனத்துவ வாசிப்பு மட்டுமே. Nouveau Roman, Meta Fiction நாவல், Hyper Reality நாவல், Sur-Fiction, Palimpsest History நாவல், Magical Realism நாவல், Ethnographic நாவல், Mythographic நாவல் என ஒவ்வொரு நாவலாசிரியரும், தமக்குகந்த அடையாளம் தந்து, தமது நாவல்களை உருவாக்குகிறார்கள். இவை அனைத்தையும் பின் நவீனத்துவ கால எழுத்துக்கள் என்று விமர்சகர்கள் குறிப்பிட்டு, பின்நவீனத்துவ வாசிப்புக்கு உட்படுத்துகிறார்கள். ஏனெனில் பழைய முறையிலான வாசிப்பு, எதையும் மேலோட்டமாக வாசித்து, ஒற்றை முடிவை, ஒற்றை மையத்தைக் கூறிவிடும். ஆனால், பின்நவீனத்துவ வாசிப்பு பலவகையாக பிரதியை அணுகி, அதன் பல தளங்களில் பயணப்பட்டு, அதுவும் ஒரு படைப்பு போல தன்னை வடிவமைத்து கொள்ளும். அதனால், பின்நவீனத்துவ வாசிப்பு, பின்நவீனத்துவ விமர்சனம், பின்நவீனத்துவ ஆய்வு போன்றவை மட்டும்தான் உண்டே தவிர, பின்நவீனத்துவ நாவல் என்று எதுவும் கிடையாது. அது மட்டும் அல்ல. பின்நவீனத்துவ வாசிப்பு, பின்நவீன காலப் பிரதிகளை மட்டும்தான் இப்படி பொறுப்புடன் ஆழமாக பன்முகத் தன்மையுடன் வாசிக்கும் என்பதல்ல; ஒரு வேத நூலையும், ஒரு மொழியில் முதன்முதலில் எழுதப்பட்ட புராணத்தையும் கூட சிரத்தையாக வாசிக்கும்.

தமிழில் எல்லாவிதமான கதையாடல்களும் வரவேண்டும். எதார்த்தவாத, இயற்கையியல்வாத, வெளிப்பாட்டிய வாத, மனப்பதிவு வாத, நினைவோட்ட உத்தியுள்ள, புராணத் தன்மையுள்ள, தொன்மத் தன்மையுள்ள, சித்தர் நடையுடைய, சொல்கதை மரபுள்ள, ஆவணப் படுத்தல் உத்தியுள்ள, வரலாற்று வாய்மொழி மரபுள்ள……. என நூற்றுக்கணக்கான கதையாடல்கள் பல்கிப் பெருகவேண்டும். இவற்றை பொறுப்புடன் வாசிப்பதுதான், வாசித்து அவற்றின் பன்முகத் தன்மையை பல தள அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதுதான் தமிழில் பின்நவீனத்துவத்தின் வேலை. இதில் பின்நவீனத்துவ உப்பு இல்லை. பின்நவீனத்துவ காரம் இல்லை என்று சொல்வது அரசியல் ஆதிக்கக் கதையாடல். இலக்கியத்திற்கும் இதற்கும் சம்பந்தம் கிடையாது.

குறிப்பாக நாவல் என்பது ஒற்றைச் சட்டகமல்ல. அது பல்வேறு விதமான இலக்கிய வடிவங்களின் ஒன்றுசேர்ந்த முயற்சி. அதாவது ஒரு இசைக்கோர்வையை போல நாவல் தன்னுள் கவிதை, நாடகம், தத்துவம், ஓவியம் என்று பல்வேறு வகைப்பட்ட தளங்களைக் கொண்டிருக்கவேண்டும். அதுபோல காரண காரியங்களாகத் தொடரும் சம்பவங்களோ, நிகழ்வுகளின் வழியாக மட்டும் வளரும் கதைமுறையோ இனி அவசியமற்றது. அதற்கு மாறாக காரண காரியங்களுக்கு வெளியே முன் பின்னாக காலம் எப்படி கடந்து செல்கிறது என்பதையும் காலத்தின் பல்வேறு அடுக்குகள் எப்படி ஒன்றின்மீது ஒன்று படிந்திருக்கின்றன என்பதையும் கண்டறிதல் நாவலின் முக்கியப் பணியாகிறது. லட்சியவாத உலகை சிருஷ்டி செய்வதோ அரசியல் கோட்பாடுகள் மற்றும் சித்தாந்தங்களை நிறுவுவதோ நாவலின் வேலையல்ல. மாறாக அரசியலின் ஆதார குணங்களான அதிகாரமும் வன்முறையும் பற்றி ஆராய்வது இங்கு நாவலின் முக்கிய பங்காகிறது. சரித்திரம் குறித்து நமக்கு கற்பிக்கப்பட்ட மனச்சித்திரங்களை அழித்து புதிய சித்திரங்களை வரைவதில்தான் புனைவு வெற்றிப்பெறுகிறது எனத் தெரிவிக்கின்றன பின்நவீனத்துவ நாவல்கள். கற்பனையின் புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்குவதும் அந்த சாத்தியங்களை மெய்மையோடு ஒன்றுகலக்கச்செய்து புனைவின் வழியாகவே உலகை எதிர்கொள்வதுமே நம் கால நாவல்களின் பிரதானப்பாடு என்றிவை வெளிப்படுத்துகின்றன. போர்ச்சுகல் நாட்டைச் சேர்ந்த நாவலாசிரியரான ஜோஸ் சரமாகோ (Jose Saramago) (இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு பெற்றவர்), 1995ல் எழுதிய “கல் தெப்பம்” (The Stone Raft), நம் காலத்திய முக்கியமான அரசியல் நாவலாகும். ஐரோப்பாவின் பைரீனி என்ற பகுதியில் ஒரு நாள் எதிர்பாராதவிதமாக ஒரு சாலையில் சிறிய கோடு போல பிளவு ஏற்படுகிறது. அன்று ஒரு நாய் அதை கண்டு ஊளையிடுகிறது. இதை பற்றிய புகாரை அரசாங்கம் பெரிதாக எடுத்துக்கொள்வதேயில்லை. ஆனால் விஷயம் பெரிதாக வளர்ந்தவுடன் இதை வைத்துக்கொண்டு எப்படி சம்பாதிக்கலாம் என்று அதிகாரவர்க்கம் திட்டமிடுகிறது. பிரச்சனை தீரவேயில்லை. முடிவில் சாலையில் ஏற்பட்ட அந்த சிறிய பிளவு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பெரிய பள்ளமாக விரிந்துக்கொண்டே போய் ஒரு நாள் ஒரு தெப்பம் மிதந்துப்போவது போல தனியே மிதந்து செல்லத்துவங்கிவிடுகிறது. இப்படி பிரிந்து செல்லும் கல்தெப்பத்தில் மூன்று ஆண்களும், இரண்டு பெண்களும், ஒரு நாயும் மாட்டிக்கொள்கிறார்கள். அந்த தெப்பம் தனியே ஊர்ந்துப்போய்க்கொண்டே இருக்கிறது. இந்த நிகழ்வு அந்நகரின் நிர்வாகத்திலும் தனிநபர்களின் சிந்தனையிலும் ஏற்படுத்தும் விளைவுகளும் பிரிந்துசெல்லும் தெப்பத்திலுள்ள கதாபாத்திரங்களின் மனோநிலையும் நாவலில் விவரிக்கப்படுகிறது. ஒரு தேசம் ஏதாவது ஒரு காரணத்தினால் துண்டிக்கப்பட்டு பிரிந்துபோகும் அபாயங்களின் பின்னணியில் இது போன்ற வேதனைகளும் வன்முறைகளும் உள்ளன என்று முன்னும் பின்னுமாக ஊடாடி நகர்கிறது நாவல்.

நேர்முகம் ஒன்றில் “சரமாகோ” இந்த நாவலை பற்றிக் குறிப்பிடுகையில் “ஸ்பெயினும் போர்ச்சுகலும் அருகருகே உள்ளன. இருப்பினும் கண்ணுக்கு தெரியாத ஒரு கோடு வழியாக இரண்டாக பிளவுப்பட்டு வருகின்றன. உண்மையில் ஐரோப்பா கண்ணுக்கு தெரியாத ஒரு இடைவெளியின் வழியாக பிளவுப்பட்டு வருகிறது. இதற்கு முக்கியக் காரணம் பன்னாட்டு வர்த்தக நிறுவனங்களும் அவர்களின் அதிகார அரசியலும்தான்” என்கிறார்.

இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசிற்காக பலமுறை சிபாரிசு செய்யப்பட்டவரும், இருபத்தியொன்றாம் நூற்றாண்டின் முதல் எழுத்தாளர் என்று விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படுபவருமான “மிலோராட் பாவிக்” பெல்கிரேடில் வசித்து வருகிறார். அவரது “கசார்களின் அகராதி” (Dictionary of the Khazars) என்ற நாவல் ஆண் பதிப்பு, பெண் பதிப்பு (male edition, female edition) என்று இரண்டு விதங்களில் வெளியாகி உள்ளது. இந்த இரண்டு பதிப்புகளுக்கும் உள்ள வேறுபாடு ஒரேயொரு பத்தி மட்டுமே. அதாவது பதினேழு வரிகள் மட்டுமே.

இந்த நாவல் அகராதியின் வடிவத்தில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த அகராதி கசார்கள் என்ற இனக்குழுவின் அறிவுத்திரட்டு போல புனையப்பட்டிருக்கிறது. மரபான அகராதியின் வடிவத்தில் இது எழுதப்பட்டிருப்பதால் எங்கிருந்தும் வாசிக்கும் சுதந்திரம் இந்த நாவலுக்கு ஏற்படுகிறது.

கசார்கள் என்ற இனக்குழு கருங்கடலுக்கு வடக்கேயுள்ள வோல்கா டெல்டா பிரதேசத்தில் வாழ்ந்த இனக்குழுவாகும். இவர்கள் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை வலிமையான அரசாட்சி புரிந்து வந்தனர். கசார்களின் அரசனொருவன் தான் கண்ட கனவிற்கு பலன் சொல்வதற்காக தனது தேசத்திலுள்ள மூன்று முக்கிய மதங்களை சேர்ந்தவரகளையும் அழைக்கிறான். அதன்படி யூதமதம், கிறிஸ்துவம், இஸ்லாம் என்ற மூன்று மதப்பிரிவுகளின் பிரமுகர்களும் அரசனின் கனவை விளக்க முயற்சிக்கிறார்கள். மூவரில் எவருடைய விளக்கம் தன்னை திருப்தி செய்கிறதோ அவருடைய மதத்தை தனது தேசமே தழுவ செய்வதாக அந்த அரசன் அறிவிக்கிறான். இந்த சிறிய புனைக்கதையினை துவக்கமாகக் கொண்டு இந்நாவல் கசார்களின் வாழ்க்கை எப்படி மூன்றுவிதமான அறிவு முறையைக் கொண்டுள்ளது என்பதை தனித்தனி தொகுதிகளில் விவரிக்கிறது.

தனது எழுத்தைப் பற்றி “பாவிக்” குறிப்பிடுகையில் “எனது எழுத்து கட்டிடக் கலையும், ஓவியமும் ஒன்று சேர்ந்த இசைக்கோலம்” என்கிறார். நம்முடைய நாட்டார் கதைகளைப் போன்ற விந்தையான கதைப்போக்கும், கனவு நிலைப்பட்ட படிமங்களும், தத்துவத்தின் ஆழ்ந்த பார்வையும், மிகைக் கற்பனையும், சரித்திர உண்மைகளை மீள் ஆய்வு செய்வதும் இந்த நாவலின் தனித்துவமான அம்சங்களாகக் கொள்ளலாம்.

பா.வெங்கடேசனின் நாவலின் பின் அட்டை இப்படி சொல்கிறது: தன் மனைவியின் கண்நோய்க்கான மருந்தைத் தேடி அதற்காகத்தான் செல்கிறோம் என்பதைத் தெரிந்து கொள்ளாமலேயே கதைகளின் நிலத்திற்குப் பயணமாகிறான் ட்ரிஸ்ட்ராம். எழுதப்பட்ட வரிகளின் நடுவிலிருந்து மூதாதையர்களின் ஆவிகளை புலப்படுத்தத் தெரிந்த டப்ளின் நகர நூலகர், கூடுவிட்டு கூடு பாயும் வித்தை கற்ற சுல்தானிய ஒற்றன், இறந்தவர்களின் உடலருந்து உருவங்களை மாயமாய் மறையச் செய்யும் களிம்பு தயாரிக்கும் இருநூறு வயது பூசாரி, இவர்களோடு அன்புசெய்வதைத் தவிர வேறெந்த வித்தைகளையும் கற்று வைத்திராத ஒரு சேரிப் பெண் ஆகியோர் அவனுக்கு உதவுகிறார்கள்.மூன்றாவது அட்டையிலுள்ள குறிப்புகள்: உரையாடல்களுக்கடியில் இன்னொரு உரையாடல் ரகசியமாக எப்போதும் வெளிப்பார்வைக்கு தெரியாதவண்ணம் பதுங்கிக் கொண்டிருக்கும். ஒரு சம்பாஷணை. ஒரு கதை, ஒரு சம்பவத்தை ஆயிரம் பேர் ஆயிரம்விதமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளக்கூடும். அந்த ஆயிரம் அர்த்தங்களும் தனித்தனியே முழு உண்மைகளாக இருக்கவும் கூடும். உண்மையென்பது பார்ப்பவர்களின், கேட்பவர்களின், படிப்பவர்களின் கால, இட, மனவோட்டங்களைப் பொறுத்து மாறிக்கொண்டேயிருக்கிறது. புரிந்து கொள்ளவோ, நம்பவோ முடியாத வினோதங்களும் மாயங்களும் தர்க்கத்தின் குறுக்கீடற்று சகஜமாக நடக்கும் ஒரு கதைக்கு தர்க்க வழிகளுக்குட்பட்ட மற்றொரு விளக்கமும் உண்டு. ஊர் எல்லையில் முதற்பழம் கனியும் மரம், ரகசியமாக வளார்ந்த காடு இருப்பதாக சொல்லும் கதைகளும் உங்கள் சரித்திரத்தைப் பற்றி உள்ளூர் கிழவன் சொன்னது போலவே அந்த காட்டிற்குள் நுழைந்தவர்கள் இந்த உலகிற்குள் திரும்ப முடியாது. சொல்வதை கேட்டுக் கொண்டிருப்பவனைப் பொறுத்துதான் கற்பனையோ நிஜமோ சொல்வதற்குள் நுழைகிறது.புதினத்தை புரட்டியதுமே இப்படி வருகிறது:…

இந்தக் கதையின் குறுநாவல் வடிவத்தை அது பிரசுரத்திற்குப் போவதற்கு முன் நிராகரித்ததன் மூலம் இது இப்படியொரு புதினமாக மாறுவதற்குக் கவிஞர் பிரம்மராஜன் காரணமாயிருந்தார்…. பூர்த்தியடைந்த கதையை முழுக்கப் படித்தும், பேசியும், பின் இதன் வெளியீட்டு சாத்தியங்களுக்காகவும், வடிவாக்கத்திற்காகவும் என்னுடனேயே உண்டு உறங்கி அலைந்து திரிந்தும், தன்னூலைப்போல் இந்நூல் வெளிவருவதில் நண்பர் கோணங்கி காட்டிய உற்சாகம் மற்றும் அக்கறையின் மீதான வியப்பிலிருந்தும் சந்தோஷத்திலிருந்தும் நான் இன்னும் மீள முடியாமலிருக்கிறேன்…மதுரையில் பிறந்த பா. வெங்கடேசன் இப்போது ஓசூரிலுள்ள தனியார் நிறுவன் ஒன்றில் நிதிப் பிரிவில் பணிபுரிந்து வருகிறார். இன்னும் சில வீடுகள், எட்டிப் பார்க்கும் கடவுள் ஆகிய இரண்டு கவிதைத் தொகுதிகளையும், ‘ஒரிஜினல் நியூஸ் ரீல் சிறுகதைகள்‘ என்கிற ஒரு சிறுகதை தொகுப்பையும், ‘ராஜன் மகள்‘ என்கிற சிறுநாவல்கள் தொகுப்பையும் வெளியிட்டிருக்கிறார்.

இங்கிலாந்தின் கிராமப் பகுதியொன்றில் தன் ஓவியப் பொருட்களோடு நுழையும் சூனியக்காரனின் வருகையோடு துவங்கி தற்போதைய தமிழகத்தின் வடமேற்கு எல்லையிலுள்ள இராயக்கோட்டையில் குடித்து போதையில் தள்ளாடி விழும் வண்டியோட்டியோடு முடிகிற இந்நாவல் ஆரம்பத்திற்கும் முடிவிற்கும் இடையில் 950 பக்கங்களைக் கடந்திருக்கிறது.

நெடிய இப்பக்கங்களில் விளிம்புநிலை இனங்களின் பாடுகளை இங்கிலாந்தின் அரசியல் மற்றும் பிரெஞ்சுப் புரட்சியோடு இணைத்து கிழக்கிந்திய கம்பெனியர், ஹைதர் மற்றும் திப்பு அவர்களுக்கு முன்பு மைசூர் நாட்டை ஆண்ட உடையார்கள் அவர்களுக்கு முன்பிருந்த ராயர்கள், சீனாவுக்கும் பிரிட்டனுக்கும் இடையில் நடைபெற்ற அபினி வியாபாரம் இவற்றுக்கிடையில் கிருத்துவின் மீதான விசாரணைகள், மாற்று மருத்துவம், நாட்டார் கதைகள், தொன்மங்கள் அவற்றின் மிகப் பழைய தொன்மமான ஆண், பெண் உறவுச் சிக்கல்கள், இந்திய, மேற்கத்திய கதை மரபு, கதைகளை வாசிக்கிற முறைகள் இந்தப் பட்டியலையும் தாண்டி விடுபட்டுப் போகக்கூடிய வாய்ப்புகளும் உள்ள வேறு சில விசயங்களை யும் சேர்த்துப் பேசுகிறது இந்நாவல். இத்தனை விசயங்களைக் குறித்து விவாதிக்க இவ்வளவு பக்கங்கள் தேவை தான் என்றாலும் நாவலின் முடிவு எந்த விசயத்தைக் குறித்துப் பேசுகிறதோ அதுவே நாவல் சுழலும் மையப் புள்ளி எனக் கொண்டால் விளிம்புநிலை மக்களின் மீதான பொருளாதார, அரசியல், சமூகச் சுரண்டல் அதன் உலகளாவிய வடிவம் இவைகளைத்தான் இந்நாவல் முதன்மையாகச் சொல்லிச் செல்கிறது. தீர்வு சொல்லப்படுகிற தோரணையில் அணுகப்பட்டுள்ள நாவலின் ஒரே விசயமும் இதுதான்.

ஒரு குறிப்பிட்ட நிலப்பரப்பில் திரியும் நாடோடிகள் மற்றும் விளிம்பு நிலை மக்களின் வரலாற்றை சொல்வதாக 30 சர்க்கங்கள் வரை புரிந்து கொண்டு வாசிக்கப்படும் வாய்ப்புள்ள இந்நாவல் கடைசி 8 சர்க்கங்களில் வரலாற்றிலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டு கதைக்குள் செல்வதன் மூலம் அதன் முன்னிருந்த வரலாற்றையும் கதையாக மாற்றிவிடுகிறது (பக்கம் 903). கதையை எழுதுகிற கதைசொல்லி கதைக்குள்ளாகவே வைக்கப் பட்டிருப்பதும் பிரதான கதைசொல்லி அவளாகச்(எலினார்) சித்தரிக்கப் பட்டிருந்தாலும் கதையை இன்னொரு முனையிலிருந்து எழுத வாய்ப்பி ருப்பதாக வேறு கதை சொல்லிகளையும் (துயிலார்களை) நாவல் தனக்குள் வைத்திருக்கிறது. நாவலின் இறுதிச் சர்க்கமாக கதையை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதை சொல்லி அதன் முடிவைச் சொல்ல முடியாத நிலையை கதை அடைந்து விட்ட பின்பு மெய்யாகவே இந்நாவலை எழுதின கதைசொல்லி அதற்குள் புகுந்து கொண்டு கதையை முடித்து வைப்பதென பிரதிக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் ஊட்டாட்டத்தை நிகழ்த்தியிருக்கும் எழுதுமுறை கோணங்கியால் பாழியில் துவக்கி வைக்கப்பட்ட கதை சொல்லல் முறையின் தொடர்ச்சி எனலாம். ஆதாரமான பிரச்சனைகளை எடுத்துக் கொண்டு அவற்றை வரலாற்றுக்கு இடையில் வைத்து துப்பறியும் நாவல் பாணியில் உம்பர்த்தோ ஈகோ பிரபலப்படுத்தியிருக்கிற எழுதல் முறையை தமிழில் இந்நாவல் அறிமுகப்படுத்தியிருக்கிறது. துயிலார் கதைப்பாடலின் “நீலவேணியின் பாதை” என்கிற பகுதி திப்புவின் சர்க்காரால் எல்லையை ஒட்டின இரகசியப் பாதையாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு ஸ்வப்னஹள்ளி என்கிற ஊர் எரிக்கப்பட்டு கம்பெனி அதிகாரத்திற்கு உட்பட்ட நிலப்பரப்பிற்குள் அகதிகளாக இடம்பெயரும் துயிலார்களில் சிலர் காணா மல் போகிறார்கள். அவர்கள் என்ன ஆனார்கள் என்பதைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான துப்பு அவர்களின் தெய்வமான தாண்டவராயன் கதைப்பாடலில் தடை செய்யப்பட்ட பகுதியில் தற்செயலாகக் கண்டுபிடிக்கப் படுகிறது. அதன் பிறகு கதையினுடையதும், கதை மாந்தர் மற்றும் இந்நாவலை வாசிப்பவர் ஆகியோரது சிக்கல்களும் விடுவிக்கப்படுகின்றன.

சாகஸக்காரனாக வாழவேண்டுமென விரும்புகிற ட்ரிஸ்ட்ராம் காதலிக்கவும் சேர்ந்து வாழவும் தனக்குப் பொருத்தமில்லாத நாட்டுப்புறப் பெண்ணோடு (எலினார்) காதல் வயப்பட்டு சாபக்காடு என அழைக்கப்படும் ஏடன் தோட்டத்தினுள் (இங்கே வனம்) கலவியில் ஈடுபடும் போது புகழ்பெற்ற பாரிஸ் மருத்துவராலும் கதைசொல்லியாலும் மருத்துவக் காரணங்கள் ஏதும் சொல்லப்படாத பார்வையிழத்தலுக்கு ஆளாகிறாள். பிரெஞ்சுப் புரட்சி நடக்கும் சமயத்தில் மைசூரிலிருந்து திப்புவின் பிரதிநிதிகள் பிரெஞ்சு முடி யாட்சியினரிடம் உதவி கேட்டு அது கிடைக்காததற்கு இடையில் எலினார் கொல்லப்படுவதிலிருந்து காப்பாற்றும் சொக்க கௌட என்பவனால் கட்டுக் கதைகளால் விலக்கி வைக்கப்பட்ட வனத்தினுள் கலவியில் ஈடுபட்டு கண் பார்வையிழந்ததால் அதன் சொஸ்தம் கதைக்குள்தான் இருக்கிறது எனச் சொல்லப்படுகிற விளக்கத்தை ஏற்று (எலினார் வற்புறுத்தி) கதைகளின் நிலமாகச் சொல்லப்படும் இந்தியாவின் தென்பகுதியைச் சேர்ந்த மெட்ரா ஸிற்கு வந்து பணியிடமாக இராயக்கோட்டைக்கு வரும் ட்ரிஸ்ட்ராம் அதைக் கண்டுபிடிப்பதன் மூலம் அபினி வியாபாரமும், ஆண் பெண் உறவுச் சிக்கல்களும், மக்கள் எழுச்சிகள் குறித்த விவாதமும் நாவலில் துவக்கியும் முடித்தும் வைக்கப்படுகின்றன.

பாரிஸ் புரட்சியின் போது பிணவறையில் நிகழும் கலவியின் மூலம் எலினார் சிசு உண்டாகாத கர்ப்பம் அடைகிறாள். இந்நாவல் புரட்சியைக் குறித்து விவாதிக்கிற தோரணையை வைத்துப் பார்த்தால் எலினாரின் போலிக் கர்ப்பம் பாரிஸ் புரட்சியை வெற்று எழுச்சியாக குறீயீடு செய்வதாக எண்ணிக் கொள்கிற சாத்தியம் இருக்கிறது. துயிலார்களின் சரித்திரத்தை கதையாக எழுதிவைப்பவர் ஒரு பிராமணர், அதன் பிரதியை திப்புவின் நூலகத்திலிருந்து எடுத்துவர உதவி செய்பவர் ஒரு அய்யங்கார் என்பதை மனதில் வைத்தால் விளிம்பு நிலை நாடோடிகளின் சரிதமாக வேதங்களையும் அதுவே விடுதலைக்கான பிரதியெனவும் அபாயகரமாக யோசிக்க வைக்கிற சாத்தியத்தையும் இந்நாவல் அளிக்கிறது. மேற்கு மற்றும் கிழக்கின் அதிகாரமற்றவர்களின் இன்னல்கள் ஒன்றே போலிருந்தாலும் அவற்றைத் தீர்த்துக் கொள்ளக் கிடைக்கிற வடிவங்கள் இரண்டிற்கும் பொருந்திப் போவதில்லை. வெவ்வேறு நிலவியலில் வாழும் மக்களுக்கான விடுதலைக்கான கோட்பாடுகள் அம்மக்களிடமிருந்தே எழவேண்டுமென்றும் இறக்குமதி செய்யப்படும் கோட்பாடுகள் எல்லா நிலங்களுக்கும் பொருந்துவதில்லை எனவும் நாவல் விவாதிக்கிறது.

ஒரு சம்பவத்திற்கான அல்லது பாத்திரங்களின் செயலுக் கான காரணங்களை, சாத்தியங்களை அடுக்கி வாசிப்பவர்கள் புதிதான ஒன்றை யோசிக்க வைக்கிற வாய்ப்பை இந்நாவல் கொடுத்திருந்தாலும் சொல்லப்பட்டுள்ள சாத்தி யங்களையும் காரணங்களையும் தாண்டி யோசிக்க வேண்டுமென்றால் கடவுள் உதவி செய்தால் தான் உண்டு என்கிற அளவிற்கு நாவல் அவைகளை விவரித்திருக்கிறது. அது சில இடங்களில் (இந்தியாவில் வரலாறுகள் கதைகளாக மாறுவது) சுவாரசியமூட்டியும் சில இடங்களில் அலுப்பூட்டவும் வைக்கிறது.

நாவலின் அனைத்து பாத்திரங்களும் ஒரேமாதிரி தோன்று கிற வகையில் அவர்கள் அனைவருமே விவாதத்திலும் விசயஞானத்திலும் தேர்ச்சியுற்றவர்களாக இருக்கிறார் கள். சொக்க கௌடவும், பிச்சையாபிள்ளையும் கதை களைக் குறித்து போர்ஹே அளவிற்குப் பேசுகிறார்கள். இங்கிலாந்தின் ட்ரிஸ்ட்ராமின் அம்மா பேசுவதற்கும் இந்தியாவில் பறைப்பெண்ணான கெங்கம்மா போர் குறித்து பேசுவதற்கும் பெயர்களையும் இடங்களையும் தவிர்த்துப் பார்த்தால் பெரிய வித்தியாசங்கள் ஏதும் இருக்காது. வெள்ளைக்காரர்களுடன் பழகியிருந்தாலும் போரைக் குறித்தும் புரட்சி குறித்தும் அவளிடம் தர்க்கிக் கிற அளவிற்கு அவள் வெள்ளைக்காரர்களுக்கும் சீனர் களுக்கும் வாத்தியார் உறவோ அல்லது வழிகாட்டி உறவோ வைத்திருக்கவில்லை. நாவலின் பலவீனங்களில் ஒன்றாகத் தோன்றும் இப்பகுதி எலினார்தான் இதைக் கதையாக எழுதியிருக்கிறாள் என்கிற வாதத்தை ஏற்றுக்கொண்டால் (ட்ரிஸ்ட்ராமையும், மெய்யான கதை சொல்லியும் தவிர வேறு யாரும் இதை நாவலில் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை) இங்கிலாந்தின் கிராமப்புறப் பெண் ணான அவளுக்கு சாதிமுறைகளைப் பற்றி இவ்வளவு தான் தெரிந்திருக்க முடியும் என்கிற தர்க்கத்தை ஏற்றுக் கொண்டு இப்பலவீனத்தை தாண்டிப் போகவும் முடிகிற வாய்ப்பையும் இந்நாவல் தன்னுள் வைத்திருக்கிறது.

800 பக்கங்களில் தடுக்கும் பலவீனங்களை கடைசி 150 பக்கங்களின் தர்க்கம் தாண்டிப் போக வைக்கிறது. லவணர்கள் என்கிற நாடோடி இனத்தவர் கதையில் அடிக்கடி வந்து போகிறார்கள். அவர்கள் போர் முடிந்து திரும்பிப் போகும் மைசூர் படைகளிடம் கொள்ளை யடிக்கப் போய் அங்கே ஹைதரின் பிணத்தைக் காண்பது போன்று வரலாற்றோடு கதைகளை இணைக்கும் இடங் கள் சிறப்பாக வந்திருக்கிற வேளையில் வரலாற்று தகவல்கள் வெறும் தகவல்களாகவே எஞ்சியிருக்கின்றன (வில்லியம் செஷ்லர் ட்ரிஸ்ட்ராமிடம் பேசும் போது “சீரங்கப்பட்டிண உடன்படிக்கையின் ஆறாம் ஷரத்து” எனத் துல்லியமாகப் பேசுவது, தான் ஜங்கம முறைப்படி தலையை மழுங்கச் சிரைத்திருப்பதாக ஜங்கம பூசாரியே சொல்வதுபோல தகவல்கள் தகவல்களாகவே எஞ்சி யிருக்கின்றன.) மேலும் இங்கிலாந்து மற்றும் பாரீஸைக் குறித்து வருகிற பகுதிகள் என்ன தெருவில் என்ன இருந்தது என்கிற தகவலாகவே உள்ளது. கர்நாடகத்தை பூர்வீகமாகக் கொண்ட இனமொன்றிற்கு துயிலார் என சுத்தத் தமிழ்ப் பெயர் இருக்குமா?.

உபகதைகளாக வரும் இருட்டுச் சத்திரம், செல்லி, வன மோகினி ஆகியவற்றின் ஊடாக விவரிக்கப்படும் தனி அறைகளில் இருப்பவன் மோகினிகளைக் காண்பது, போர் வீரர்களால் சீரழிக்கப்படும் பெண், கண்ணாடியில் ட்ரிஸ்ட்ராம் பார்க்க அங்கே கிரிஃபித் அப் ஓவைன் தெரிவது எதுவுமே திரும்பத் திரும்ப எழுதப்படுகிற கதைகளே அல்லாமல் புதிதானவையில்லை. ஒளிரும் மூங்கிலும், கண்ணீயும், நாகாயக் களிம்பும், காற்றுப்புலிக்காக வைக்கப்படும் பொறியும் நாவலின் தர்க்கத்தைத் தாண்டிப் போகாமல் கதையோட்டத்திற்கு வலுசேர்க்கும் துணைக்கதைகள்.

“மனப் புத்தகத்தில் கற்பனையின் எழுதுகோலால் எழுதத் துவங்கினாள்” (பக்கம் 735), “மீர் சாதிக் சர்க்கார் சார்பாகக் கும்பெனி அரசைக் கண்டித்து அறிக்கை விடுவித்திருக்கிறார்” (பக்கம் 711), “செல்லியின் தந்தை அவர்களி ருவரையும் பக்கத்துச் சேரியில் தனிக்குடித்தனம் வைத் தார் (பக்கம் 398), “அவனும் கொக்கரித்தான்” (பக்கம் 678) மடை திறந்த வெள்ளம் போல், யானைப்பசிக்கு சோளப்பொறி போன்று எழுதியிருப்பது நெடிய வாசிப் பினிடையில் அலுப்பூட்டுவதாக உள்ளன. பயணத்தின் ஆறு நிலைகள், இதிகாசக் குதிரைகளின் கதைகள் படிக்கப் புதிதாக இருந்தாலும் அவை ஒரு இடத்தில் பொருத்தமாகவும், இன்னொரு இடத்தில் அவசரப்பட்டு எழுதியதைப் போல இரண்டு முறை நாவலில் இடம் பெறுகின்றன. இந்நாவலின் மொத்த பலமும் தலைப்பிற்குக் காரணமான தாண்டவராயன் கதையில் தான் உள்ளது. சாதிகள் உருவாக்கத்தில் தெய்வங்களை இணைத்தல், நாட்டார் தெய்வங்களை பெருமத தெய்வங்களின் வழித்தோன்றலாக சித்தரித்தல், மேல் வருணத்தவரால் துன்பம் நேர்கை யில் இத்தெய்வங்கள் வன்முறையில் இறங்குதல் என நாட்டார் கதைகளின் மரபு மற்றும் வடிவம் கச்சிதமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. நாவலின் மொழியும் இப்பகுதி களில்தான் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது – “வாயு ராசன் வழிதூர்க்க வருணராசன் தீர்த்தமிட” (பக்கம் 628). நீலகண்ட சாஸ்திரி எழுதும் பிதிர் சஞ்சார மார்க்க போதினி எனும் நூலின் பகுதிகளில் நாட்டார் கதைகளுக்கும் பிராமணக் கதைமொழிக்கும் உள்ள வேறுபாடு சரியாக வெளிப்பட்டுள்ளது. சரியான இடங்களில் புதிய ஏற்பாட்டின் பொருத்தமான வசனங்கள் எடுத்தாளப்பட் டிருப்பதும் வாசிப்பானுபவத்தைக் கூட்டுகின்றன. ஆண் பெண் உறவில் ஏமாற்றமே அடையும் பெண்களின் மனநிலையை கதைசொல்லி தனது தீர்க்கமான முடிவின் மூலம் இங்ஙனம் முன்வைக்கிறார்,

“காதலின் சாதூர்யங்களும் தந்திரங்களும் அனுபவப் பட்ட பின் எந்தப் பெண் தன்னுடைய கன்னிமையின் காலங்களைத் திரும்ப வாழும் ஏக்கச் சிலுவையை சுமக்காதவளாய் இறந்து போகிறாள்” (பக்கம் 747).

மொத்த நாவலும் வெவ்வேறு இடங்களைக் கோர்க்கும் துப்பறியும் பாணி நாவல்களுக்கே உரிய புத்திசாலித்தனத் தில் தான் வாசிக்க வைக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது. இந்த புத்திசாலித்தனம் தமிழில் தீவிர இலக்கிய நாவல்களுக்கு அனேகமாகப் புதிது எனலாம். பா. வெங்கடேசனின் இரு கவிதைத் தொகுப்புகள், ஒரு குறுநாவல் தொகுப்பு ஆகிய வற்றிற்குப் பின் பல ஆண்டுகள் உழைப்பில் வெளிவந்தி ருக்கும் இந்நாவல் ஆரம்பத்திலிருந்து கடைசிப் பக்கம் வரைக்கும் இடைவிடாது தர்க்கச்சரடை தண்டவாளம் போல முடிவில்லாமல் ஓடவிட்டிருக்கிறது. இன்னும் பக்கங்களைக் குறைத்தும் விவாதிக்க சில விசயங்களை அடுத்த நாவலுக்கு வைத்துக் கொண்டும் எழுதியிருந்தால் அவருடைய முதல் நாவலே வெற்றி பெற்ற நாவலாக மாறியிருக்கக் கூடும் என்றாலும் இது தோல்வி கண்ட நாவலும் அல்ல.

சூனியக்காரன் வரைந்த ஓவியம் கருப்பு வெள்ளையில் ஒரு குடும்பத்தை பேய்களைப் போல சித்தரித்திருந்தாலும் அதற்காக அவன் கொல்லப்பட்ட பின்னும் அவன் வரைந்த அந்த சாப ஓவியத்தை யாரும் அழிப்பதில்லை என்பதை இந்நாவலுக்கும் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.

பின் நவீனத்துவ நாவல் என்று அழைக்கப்படும் The Twofold Vibration என்ற நாவலில், ஒரு கதாபாத்திரம் மற்றொன்றிடம் சொல்கிறது: நீ உன் கடந்தகாலத்தின் கல்லறையை விரலால் சுட்டிக்காட்டுவதன் மூலம் அதை வாழவைக்க வழி கண்டுபிடித்து விட்டாலும், நீ சுட்டிக்காட்டும்போது உன்னை எங்களால் பிடிக்க முடிவதில்லை… அது ஓர் அசைவு, ஒரு குறி, ஒரு புத்திசாலித்தனமான நகல்… இதன் மூலம் நீ உன் குற்றவுணர்வு அனைத்தையும் பிறர் மீது, எங்களின் மீது சுமத்தினாலும், நீ அதைப் பற்றிப் பேசவும் எழுதவும் (ஒளிவுமறைவுடன்தான் என்றாலும்கூட) தேர்வு செய்திருக்கிறாய் என்ற உண்மை… அது தப்பித்தலா (escape) அல்லது அறிதலுக்கு மேம்பட்ட தரிசன நிலையா (transcendence)?

இதற்கு இன்னொரு பாத்திரம் சொல்லும் பதில்: ஆம், அதுதான் சிக்கல், குறிப்பாக என் வாழ்க்கை எதைப் பற்றியது… என் எழுத்தும்தான், தப்பித்தலா அறிதலுக்கு மேம்பட்ட தரிசனமா, நீ சரியாகச் சொல்லி விட்டாய், தரிசன நிலையை விட தப்பித்தலே அதிகம் என்று நான் சொல்வேன்.

பின் நவீனத்துவப் புனைவிலக்கியம் என்பது தப்பித்தல், அறிதலுக்கு மேம்பட்ட தரிசன நிலை என்ற இரண்டும் கலந்தது என்பது என் கருத்து.

உங்கள் கருத்து/எதிர்வினை மற்றும் படைப்புக்களை
editor@vallinam.com.my என்ற மின் அஞ்சல் முகவரிக்கு அனுப்பவும்